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Portrait filmé réalisé par Lam Son Nguyen – Lsnfilms

DERRIÈRE LA LUETTE

Anastasia Simonin et Kazuo Yagi Marsden réalisent des sculptures et des installations en bois, qu’iels associent à d’autres matériaux comme l’étain, l’albâtre ou la stéatite. Leur travail prend appui sur des zones de contact qui relient le corps à ce qui l’entoure. À travers des variations d’échelle, leurs œuvres mettent en jeu des surfaces capables de filtrer, retenir ou laisser passer.

Du fond de l’évier à l’intérieur du corps, des canalisations aux organes, l’exposition du duo rejoue des mécanismes de drainage et d’assainissement, révélant ce qui nous traverse autant que ce que nous rejetons. Les œuvres déplacent des situations familières et les recomposent en ensembles ambigus, où les matières se rencontrent et troublent leur identification.

Derrière la luette s’articule autour de formes banales et immédiatement reconnaissables. Filtre d’évier, coton-tige, luette ou rein deviennent des figures de passage, liées à des gestes de tri et d’élimination. Déplacées et recomposées, elles se transforment en interfaces où s’opèrent des échanges entre intérieur et extérieur, laissant deviner des conduits dont le fonctionnement nous échappe.

Le filtre d’évier constitue l’un de ces points de bascule. Dernier rempart avant les égouts, il recueille un mélange indistinct de matières qui s’agglomèrent dans une proximité à la fois familière et répulsive. On y met la main sans vraiment regarder, dans un geste à la fois mécanique et hésitant, comme au seuil d’un espace que l’on préfère ne pas connaître. Ce geste se répète, presque machinalement, inscrivant ces accumulations dans un cycle dont on perçoit rarement les prolongements. Au-delà, tout disparaît dans un réseau souterrain dont nous n’avons qu’une perception abstraite, un espace que l’on ne voit jamais mais auquel on reste relié. Les artistes donnent forme à une zone d’indétermination, un lieu de passage entre ce qui nous appartient encore et ce qui nous échappe déjà.

Ce rapport au filtrage se prolonge par la présence du rein, envisagé comme une station d’épuration interne. Organe de tri, il opère une sélection continue, retenant certaines substances tandis que d’autres sont rejetées. Il est aussi un lieu d’accumulation, où se déposent des éléments que le corps ne parvient pas à assimiler. Le cadmium, issu de sols contaminés et présent dans l’alimentation, peut ainsi s’y stocker sans être éliminé, inscrivant dans le corps des traces directes de son environnement. D’autres dépôts peuvent, dans certaines conditions, se concentrer jusqu’à former des concrétions. Le corps apparaît alors comme un espace de sédimentation capable de produire sa propre matière minérale, jusqu’à générer des éléments qui lui deviennent étrangers.

Le coton-tige, objet banal destiné à être jeté, introduit une relation plus intime. Il renvoie à des gestes de soin et à cette sensation ambiguë, à la fois agréable et légèrement inquiétante, liée au contact avec une zone dont l’intérieur reste inconnu. Agrandi à l’échelle du corps et posé sur une serviette de bain, il acquiert une présence inattendue : le coton laisse place à deux visages aux yeux clos, dont la situation demeure incertaine. Une forme d’étrangeté surgit alors à l’idée qu’ils puissent s’approcher de l’intérieur de nos oreilles.

À proximité, des formes pendantes s’apparentent à une série de luettes, comme si le mur en était naturellement doté. Alignées les unes à côté des autres, elles composent une étrange chorale silencieuse. Situées à l’entrée de la gorge, les luettes régulent le passage de l’air et des aliments : elles filtrent, bloquent ou laissent circuler certains flux. Ici, elles semblent prolonger la ventilation du centre d’art lui-même.

Les œuvres déplacent ainsi notre attention vers des mécanismes ordinaires de filtration, de circulation ou d’évacuation auxquels nous prêtons rarement attention. Les formes déployées révèlent des zones de passage et des échanges habituellement invisibles. Entre humour, léger dégoût et fascination, elles donnent une présence nouvelle à ce qui traverse silencieusement le corps et les espaces. Derrière l’évidence du quotidien, quelque chose persiste et continue d’opérer.

Émilie d’Ornano

Biographie

Né·es en 1995 et 1996, Anastasia Simonin et Kazuo Yagi Marsden vivent et travaillent à Marseille, où iels développent un travail en duo depuis 2021. Anastasia Simonin est diplômée de l’ESAD TALM Angers en 2019, avant d’intégrer le master Images – cultures visuelles à l’EHESS à Paris. Kazuo Yagi Marsden est diplômé de l’INSEAMM à Marseille en 2020. Leur travail a été présenté au Point Commun (Genève), à l’Institut français de Madrid, à la galerie Prima ou encore à SPF50 (Marseille). En 2026, une de leurs œuvres entre dans les collections du Frac Franche-Comté. La même année, iels sont en résidence à la Villa Belleville (Paris) ainsi que dans le Queyras, à l’invitation de Bienvenue là-haut.

Cette exposition fait suite au prix indépendant KOMMET qui leur a été décerné lors du 68e Salon de Montrouge.

AIGREUR DOUCE

Tom Castinel développe une pratique de sculpture et d’installation qui s’appuie principalement sur le textile et le béton. À partir de ces matériaux, il transforme des objets existants et en déplace le statut, entre usage domestique et présence sculpturale. À KOMMET, cette approche s’incarne dans un espace conçu comme un décor. Les formes s’inscrivent dans une palette pastel dominée par un camaïeu de gris teintés de vert, de rose et de bleu, qui en adoucissent les contrastes.

Cet environnement trouve son origine dans une pratique quotidienne d’atelier : faire, réparer, assembler, sans toujours savoir pourquoi. Travailler pour soi, désacraliser les gestes, décomplexer les formes. Customiser plutôt que créer ex nihilo pour faire parler ce qui existe déjà. Tom Castinel chine et récupère des tissus usés et des meubles en métal qu’il transforme par des gestes d’assemblage, de couture et de recouvrement.

Le béton est travaillé selon la technique du rocaillage, procédé décoratif qui consiste à modeler le ciment sur une armature métallique afin d’imiter le minéral et le végétal. Appliqué à la main, il recouvre les meubles sans en effacer la mémoire. On reconnaît encore des étagères mais leurs montants semblent se ramifier et se fossiliser. De loin, les formes évoquent le bois, tandis que de près la matérialité du ciment rappelle davantage la roche, installant l’ensemble dans un entre-deux.

Parallèlement, il constitue une collection d’objets décoratifs. Bibelots sentimentaux, ornements modestes, souvenirs à faible valeur marchande mais chargés d’affects, Chez lui comme dans l’exposition, il les met en relation. Ces statuettes sont méticuleusement placées, presque collées les unes aux autres, formant des configurations où l’accumulation devient un principe de composition. À KOMMET, des chats et des chiens aux cous allongés composent un groupe étrange, à la fois élégant et disproportionné. Cet ensemble fait apparaître un portrait collectif, à la manière d’une photo de famille, d’une bande d’ami•es ou d’une communauté d’affinités. Il agit comme un diorama affectif, structuré par un attachement subjectif autant que par une correspondance formelle, comme si ces objets s’étaient choisis.

Ce jeu d’associations et de collage se prolonge également dans le travail du textile, où le patchwork devient une manière d’assembler et de dessiner par fragments. Les tissus sont recomposés selon une logique d’ornement et de répétition. La technique du quilting, qui consiste à coudre ensemble plusieurs couches de tissu, vient fixer et consolider ces surfaces. En traversant les différentes épaisseurs, la couture inscrit le geste dans le temps long. Assembler devient aussi une forme de réparation, technique autant que symbolique. La suture n’est pas dissimulée mais affirmée ; elle devient ligne, rythme, structure. Ce qui était fragmenté n’est pas effacé, mais maintenu ensemble.

L’intérieur de l’espace du centre d’art semble d’abord paisible. Pourtant, quelque chose résiste à l’évidence du décor. Les œuvres se tiennent dans un entre-deux, entre confort domestique et légère inquiétude. Sur l’étagère, les objets composent une petite mise en scène. Leurs regards peints, leurs sourires figés, leurs postures un peu raides appartiennent à un imaginaire désuet. Rien ne bouge, rien ne déborde, et c’est peut-être précisément cette immobilité qui trouble. Le titre Aigreur douce désigne cet état. Il ne renvoie pas à une nostalgie tournée vers le passé, mais à une tension affective où se mêlent attachement et lucidité. Les camaïeux de gris, les touches pastel discrètes et la matérialité des surfaces participent de cette retenue. Le béton se réchauffe par la courbe, le meuble se modifie par la greffe, le textile invite au contact.

Qu’il s’agisse de meuble, de rebut, de sculpture ou de décor, Tom Castinel interroge notre rapport aux objets domestiques et à la valeur que nous leur attribuons. Dans le centre d’art, les œuvres occupent une position donnée mais ce statut demeure provisoire. Fidèle à sa logique de transformation, chaque objet reste ouvert à d’autres usages et à d’autres contextes. L’exposition devient un espace à tiroirs où se rejouent des questions d’attachement, de désir et de communauté. Dans cette « aigreur douce », il y a moins un regret qu’un mouvement, celui de transformer sans effacer, de réparer sans idéaliser et de laisser aux choses la possibilité d’un autre devenir.

Émilie d’Ornano

Biographie

Né en 1984 à Lyon, Tom Castinel vit et travaille. Il est diplômé de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon en 2011 et complète sa formation avec une année de Master en anthropologie de la danse à l’UCA Clermont-Ferrand en 2019. Son travail a été présenté à In extenso (Clermont-Ferrand), au 19 Crac (Montbéliard), à la galerie Sébastien Lepeuve (Paris), à la Maison des arts de Malakoff ou encore au Frac Champagne-Ardenne (Reims). Tom Castinel réalise plusieurs résidences, notamment dans le Massif des Écrins avec l’Envers des Pentes, à Air Antwerpen (Anvers, Belgique), à la Halle 14 – Zentrum für Zeitgenössische Kunst (Leipzig, Allemagne) ou encore à Moly-Sabata (Sablons). Actuellement, il co-dirige avec Marie L’Hours La Tôlerie, l’Espace Municipal d’Art Contemporain de Clermont-Ferrand. Il est aussi membre du duo Pâle Mâle avec Antonin Horquin.

LE SENS (?) DE LA VISITE

Le travail d’Elsa Fauconnet s’inscrit dans une démarche transversale où se croisent fiction, recherche historique, découverte scientifique et regard critique. Ses projets se déploient comme des mondes en expansion, mêlant humour et poésie pour sonder le réel et en révéler les failles. Chaque film qu’elle réalise constitue un point d’origine à partir duquel se déploie une constellation d’objets, de textiles, de céramiques et d’images prolongeant la réflexion amorcée à l’écran. Ses projets se construisent comme de vastes ramifications de pensée où se tissent des liens inattendus entre des idées ou des images sans rapport apparent.

S’inspirant des recherches de l’anthropologue Jean-Loïc Le Quellec, Elsa Fauconnet reprend l’hypothèse selon laquelle les peintures pariétales du Paléolithique seraient liées à un grand mythe de la Création. Dans son ouvrage La Caverne originelle (2022), Le Quellec avance que les artistes préhistoriques peignaient les parois profondes et obscures des grottes pour rejouer symboliquement l’acte d’émergence du monde. Selon cette lecture, la grotte n’est pas seulement un abri ou un sanctuaire mais une matrice : le ventre de la Terre d’où la vie, les animaux et les récits surgissent. En traçant ces images, les humains auraient rappelé et renouvelé, pendant des millénaires, le mythe de l’humanité sortant des entrailles du monde.

Ce récit fondateur serait si puissant, si structurant, qu’il aurait traversé des dizaines de milliers d’années, se transformant, se déplaçant, mais sans jamais disparaître. Pour Le Quellec, un seul mythe aurait pu perdurer aussi longtemps, se manifestant sous d’innombrables formes à travers les cultures : images pariétales, récits oraux, rituels, croyances. Cette interprétation déplace le regard : l’art pariétal n’apparaît plus comme un ensemble d’images décoratives, mais comme une manière de raconter l’origine et d’ancrer la pensée humaine dans le récit. Ce pouvoir du mythe, à l’origine même de notre capacité à raconter, rappelle que l’humanité s’est construite à travers les histoires qu’elle produit et transmet. Nous sommes, selon les mots de Le Quellec, des homo narrans : des êtres façonnés par le besoin de fictionner le monde pour en saisir le sens.

À partir de cette théorie, Elsa Fauconnet entreprend dès 2022 un travail de terrain à la découverte de grottes et de leurs reconstitutions : Lascaux, Chauvet, Cosquer, Rouffignac, Cardoland… autant de lieux où se rejoue, sous des formes plus ou moins spectaculaires, la rencontre avec nos origines. Des cavités naturelles aux fac-similés touristiques, des musées de la préhistoire aux parcs à thème, l’artiste observe comment les dispositifs de médiation et de monstration façonnent notre regard. Les visiteur·euses, souvent guidé·es, contraint·es ou chronométré·es, n’ont plus le loisir de l’exploration libre : iels suivent un parcours scénarisé où la copie devient expérience et où l’artifice remplace la révélation. Tout y est cadré, orchestré, domestiqué. Cette observation nourrit le projet d’Elsa Fauconnet, qui interroge la manière dont le mythe, aujourd’hui, se transforme en expérience formatée, en produit culturel et en récit préfabriqué.

À KOMMET, Elsa Fauconnet présente une série d’images et d’objets mêlant photographies, fac-similés, textiles, céramiques, dessins, archives personnelles et documents glanés au fil de ses recherches. L’installation se déploie sur les murs du centre d’art et s’organise en plusieurs ensembles qui forment les chapitres d’un même récit visuel. L’un aborde la signalétique et les zones d’entrée des sites préhistoriques, un autre, intitulé Je ne connais rien aux hommes de la préhistoire, rassemble des images d’intellectuels et de visiteur·euses s’appropriant les grottes, posant dans des postures fantasmées. Plus loin, un ensemble s’attache à la question du toucher, ce geste fondateur à la fois interdit et essentiel, qui relie la main à la paroi et le corps à la trace. D’autres sections convoquent l’animalité, les silhouettes, les rituels, ou encore la boutique souvenir, envisagée comme l’espace ultime de marchandisation du mythe.

Cette accumulation rappelle la chambre d’adolescent·e, avec ses murs saturés d’images et de symboles domestiqués. Comme une grotte ornée contemporaine, l’artiste y redessine notamment des chevaux issus du magazine Cheval Star, clin d’œil à l’animal le plus représenté dans les grottes pariétales. Une série de stèles en céramique, inspirées des premières figures anthropomorphes, ponctue également l’accrochage. Gravées de mains issues du répertoire des émoticônes contemporaines, elles traduisent la continuité entre les gestes premiers et nos langages numériques.

Au centre de l’espace d’exposition, un faux feu de camp fait écho aux dispositifs de reconstitution et devient le point de convergence du récit. Assis sur des rondins, les spectateur·rices sont invité·es à embarquer dans un voyage à la fois ironique et poétique à travers notamment des grottes pariétales en carton-pâte. Suivant les pas d’un guide-conférencier, la visite se fait expérience critique où le décor devient matière à réflexion : que reste-t-il à voir lorsque le dispositif muséal dicte ce qu’il faut regarder ?

Elsa Fauconnet interroge en filigrane notre manière de consommer la culture. Des parcs préhistoriques aux expositions, des fac-similés aux boutiques de souvenirs, les dispositifs se répondent : parcours balisés, expériences scénarisées, objets dérivés. L’artiste y décèle une même logique de mise en spectacle du savoir et de l’art. Elle explore la place du récit dans la création contemporaine : que reste-t-il à raconter quand tout devient expérience à vendre ? À travers ces dispositifs de reconstitution, Elsa Fauconnet déploie une réflexion poétique sur notre manière de regarder les images aujourd’hui, dans un monde où le dispositif dicte ce qu’il faut voir et où l’art, parfois, se confond avec la marchandise.

Émilie d’Ornano

Biographie

Née en 1984 à Paris, Elsa Fauconnet vit et travaille à Montreuil. Après des études de Lettres modernes, elle étudie à La Cambre à Bruxelles (2008) puis à l’Ecole Nationale Supérieure d’Art de Paris où elle obtient son DNSAP (2011) et termine son cursus au Fresnoy – Studio national des arts contemporains à Tourcoing (2012-2014). Son travail a notamment été présenté au centre d’art Les Églises (Chelles), au Safran (Amiens), au Palais de Tokyo (Paris), à la Nuit Blanche de Montréal ou encore au Salon de Montrouge. Ses films sont également projetés dans de nombreux festivals comme le Festival du Nouveau Cinéma (FNC) à Montréal ou encore à l’European Media Art Festival (EMAF) à Osnabrück (Allemagne).

ÉVÈNEMENTS HORS-LES-MURS À BERLIN

die geste des gemeinsamen (le geste du commun)

die geste des gemeinsamen (le geste du commun) est une collaboration artistique franco-allemande portée par le centre d’art KOMMET (Lyon), en partenariat avec la résidence nomade an· other here et l’Institut für Alles Mögliche (Berlin). Conçu comme un laboratoire transnational et évolutif, le projet se déploie à travers plusieurs volets : résidences, ateliers de pratique artistique, expositions, performances et rencontres. Il explore des formes possibles de réparation et de réinvention sociales et écologiques, tout en engageant des gestes de résistance. Lors d’événements, practicien·nes de l’art, chercheur·es et publics sont invité·es à questionner et à expérimenter les manières de faire du commun.

En 2024, les artistes Pierre Boggio, Julie Escoffier et Gisèle Gonon ont été sélectionné·es pour une résidence croisée entre la France et l’Allemagne, au cours de laquelle iels ont mené des recherches présentées en 2025 à travers deux temps forts. Cette résidence a donné lieu à une exposition collective au centre d’art KOMMET à Lyon, du 21 février au 19 avril 2025. À cette occasion, des ateliers menés dans des écoles et des structures sociales ont favorisé la rencontre et l’échange autour du projet.

En novembre 2025 à Berlin, trois après-midis d’ateliers et de rencontres réuniront artistes, intervenant·es et participant·es autour des thématiques explorées tout au long du programme. Par une approche fondée sur des pratiques collaboratives et participatives, die geste des gemeinsamen (le geste du commun) tisse des liens entre contextes urbains et ruraux, interrogeant la manière dont l’art peut contribuer à faire émerger des formes de présence, de solidarité et d’imaginaires collectifs, au croisement d’environnements culturels et sociaux pluriels.

PROGRAMME HORS-LES-MURS : 

Ateliers participatifs à Bona Peiser (Berlin) 
les 19 et 21 novembre 2025

Cleo Wächter a animé deux ateliers intitulés « Sharing the View ». Au fil d’une déambulation au centre socioculturel Bona Peiser et dans ses alentours, à Kreuzberg, les participant•es ont été invité•es à définir une vision commune de la ville. À travers une série de pratiques d’observation et de description, iels ont exploré comment les perspectives individuelles influencent les façons de voir, de décrire et d’interagir avec cet environnement. 

Journée conviviale à l’Insitut für Alles Mögliche (Berlin) 
le 22 novembre 2025 13h – 18h

Les publics ont été convié·es à une restitution des ateliers menés les jours précédents.

Les chercheur·euses Nadine Wanono et Côme Ledésert ont animé une conférence participative autour des gestes mineurs, interrogeant les contraintes encapacitantes et les formes d’intelligence improvisée qu’elles suscitent. L’artiste Gisèle Gonon a proposé une écoute collective de sa pièce Dissidences des Champs, suivie d’une discussion autour de ses recherches sur les vies queer en milieu rural menées en 2024. En clôture, nous avons projeté une vidéo réalisée par Lam Son Nguyen à KOMMET qui dévoilent les résultats des recherches conduites par les artistes en résidence à Montbrun-les-Bains (Drôme provençale) et à Berlin.

Partenaires et soutiens

Dans le cadre du fonds PERSPEKTIVE pour l’art contemporain & l’architecture, une initiative du Bureau des arts visuels de l’Institut français d’Allemagne. Soutenu par le ministère de la Culture, l’Institut français de Paris et le Goethe Institut.

WITH LOVE

Le travail d’Alice Marie Martin associe le dessin, la sculpture, l’installation et l’écriture. Elle explore les formes possibles du récit et la manière dont il peut se construire à travers des images, des mots ou des objets. Ses œuvres ne suivent pas une narration linéaire : elles se composent par fragments, par échos et glissements entre les médiums. La dimension matérielle et en particulier le geste sculptural, donne à ces récits une présence concrète et sensible.

En 2024, lors d’une résidence de trois mois au Drawing Centre Diepenheim (Pays-Bas), dans le cadre du programme Nouveau Grand Tour NL porté par l’Institut français, elle met en place un protocole pensé pour son exposition à KOMMET. Tout au long de son séjour, elle adresse à la commissaire d’exposition des cartes postales hybrides mêlant dessin, écriture et textile, comme autant de nouvelles envoyées depuis l’étranger. Sans attendre de réponse, ces envois instaurent une correspondance silencieuse qui rythme le temps de la résidence. Intimes et autonomes, chaque carte esquisse un morceau de récit nourri de souvenirs, de fictions ou d’impressions glanées sur place. Tandis que son atelier à Diepenheim se vide peu à peu, le centre d’art KOMMET se remplit de ces messages.

Chaque carte prend la forme d’un écrin textile rembourré destiné à abriter une lettre manuscrite. Sur le recto, à la manière d’une carte postale illustrée, le coton se couvre de dessins au crayon de couleur, parfois rehaussés de collages, d’empiècements ou de traits de colle chaude. Au verso, des tissus achetés localement ou dénichés en seconde main composent une poche où se glisse le texte. Cette enveloppe souple agit comme un contenant protecteur qui souligne la fragilité et le caractère intime de ce qu’elle préserve. Les motifs, inspirés par les détails observés à Diepenheim tels que des fleurs, des vitraux ou des dentelles, se mêlent à une iconographie personnelle peuplée de cœurs, d’yeux ou de fantômes.

À KOMMET, l’ensemble prend place dans une cabane tapissée de velours, un espace feutré qui invite le·la visiteur·euse à entrer. L’installation crée un cadre intime et paisible, propice à la lecture. Les lettres, que l’on peut prendre en main, se découvrent comme les pages d’un journal intime ou d’un conte. Écrites au stylo Bic et parfois marquées de ratures, elles évoquent tour à tour l’amour, les paysages traversés, les souvenirs personnels ou des fragments de fiction inspirés des légendes locales.

L’exposition With Love révèle ainsi comment des gestes tels qu’écrire, coudre ou dessiner peuvent se transformer en vecteurs d’histoires. En rendant publique une correspondance, l’exposition fait de ces fragments un récit partagé. La cabane devient un espace de confidences et de songes, un abri où chaque lecteur·ice peut prolonger le fil de la narration.

Émilie d’Ornano

Exposition en partenariat avec l’Institut français NL dans le cadre du Nouveau Grand Tour NL et le Drawing Centre Diepenheim (Pays-Bas)

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Biographie

Née en 1995 à Lyon, Alice Marie Martin vit et travaille à Lyon. Elle est diplômée de l’École des Beaux-Arts d’Annecy en 2017 puis de l’École des Beaux-Arts de Nantes en 2019. Son travail a notamment été présenté à L’attrape-couleurs (Lyon), aux Ateliers de la Ville en Bois (Nantes) ou encore aux Tanneries (Amilly, Loiret). Alice Marie Martin réalise plusieurs résidences, notamment au Drawing Centre Diepenheim (Pays-Bas) dans le cadre du Nouveau Grand Tour NL ou encore à Moly Sabata (Sablons). Elle collabore également avec deux collectifs de plasticien·nes : P.B. City et le Collectif Belle de Nuit. C’est avec ce dernier qu’elle effectue une résidence à la Factatory (Lyon) et à la Maison Julien Gracq en partenariat avec le Centre d’art contemporain du Pays d’Ancenis (Montrelais). Elle est actuellement résidente à l’atelier LaMezz à Pierre Bénite (69). 

VANITY FUR

Exposition hors-les-murs au Basculeur (Isère) et avec le soutien de la Centrale Canine

L’exposition Vanity Fur explore les concours de beauté canins comme révélateurs de normes sociales, de rapports de pouvoir et d’esthétiques codifiées. Pour nourrir ce projet, Michel Jocaille s’est plongé dans les archives et les collections de la Centrale Canine, organisme chargé de la gestion des races et des pedigrees en France.

Une photographie, issue d’une série datée des années 1920 à 1940, montre une femme française très élégante posant fièrement avec ses chiens de race. Le raffinement affiché, la posture soigneusement étudiée, l’allure du chien et celle de sa maîtresse semblent répondre aux mêmes exigences. En parallèle, une vidéo présente des extraits de concours canins contemporains. Les chiens y évoluent aux côtés de leurs maîtres dans une chorégraphie précise, rythmée, où chaque déplacement obéit à des règles strictes. Tout est codifié et évalué selon des critères : posture, allure, port de tête ou encore qualité du poil.

Par endroits, les murs sont recouverts de grands lés de papier peint, sur lesquelles s’imposent en très grand format les portraits légèrement floutés de bibelots en porcelaine issus de la collection de la Centrale Canine. Classées par race et par type, ces figures relèvent d’une esthétique populaire et sentimentale souvent jugée désuète. Mais ici, elles sont extraites de leur contexte et magnifiées par une mise en image surjouée : lumière de studio, cadrages serrés, textures amplifiées. Le regard se perd dans ces images ambiguës, entre image fixe et frémissements. On ne sait plus très bien ce que l’on regarde, ni même à quelle race on a affaire. Plus loin, d’autres portraits de chiens imprimés sur de la panne de velours, prolongent cette impression de présence diffuse, quasi obsessionnelle. Dans les deux cas, les contours se brouillent, les surfaces brillent ou vibrent légèrement. Ce trouble visuel secoue nos repères, en friction directe avec les logiques rigides des concours de beauté où tout repose sur l’évaluation précise des critères. À travers ce glissement, c’est tout un système de normes qui se fissure.

Les différents portraits présentés dans le basculeur ainsi que dans l’espace resserré de la Nanotecture sont rehaussés d’ornements qui en perturbent la surface et troublent leur lecture. En s’emparant de ces images, Michel Jocaille détourne leur fonction documentaire, laissant transparaître les rapports de pouvoir, les artifices du paraître et les tensions dissimulées.

Cette attention portée au corps scruté trouve un écho plus silencieux dans les sculptures disséminées dans l’espace d’exposition. Ici, le mouvement cède la place à la pose figée : celle des gestes élémentaires inculqués dès les premières étapes du dressage — assis, couché, debout, allongé sur le dos, ou dressé sur les pattes arrière. Ces postures, en apparence anodines, fondent pourtant le rapport d’autorité et d’obéissance. Immobiles, les figures canines échappent à toute lecture univoque et peuvent ainsi suggérer à la fois la soumission, la lassitude ou une tension prête à se rompre.          

Les matériaux eux-mêmes participent à cette instabilité. Leur apparence hybride flirte avec une esthétique freak, comme si elles donnaient forme à un monde en transmutation. En effet, la série de sculptures canines est composée de matériaux composites mêlant osier tressé, tissus de doublures masculines, soie, cravates, paraffine, faux ongles et piercings. Ces assemblages donnent naissance à des silhouettes animales altérées et dégoulinantes, presque suintantes. Des fleurs semblent surgir de l’intérieur, traversant les couches de matière comme si une forme nouvelle tentait d’émerger. Chaque matériau utilisé est porteur de sens : la cravate évoque le pouvoir masculin ; la muselière, le contrôle ; la paraffine, une transformation lente, organique et imprévisible.

À même le sol du basculeur, des laisses démesurément longues organisent la déambulation des visiteur·euses. Déployées au sol sous forme de lignes souples et serpentines, elles imposent des détours, ralentissent la marche. Cette contrainte douce, presque imperceptible, prolonge la logique de domestication en agissant cette fois directement sur les corps du public. Leur apparente mollesse contraste avec ce qu’elles suggèrent : une force contenue brouillant les frontières entre lien affectif, tentative de protection et instrument de domination.

Sous une apparence gothico-kitsch, Vanity Fur s’inscrit dans une lignée de récits qui refusent l’assignation, la fixité, la norme. Les chiens y incarnent les archétypes du pouvoir masculin autant qu’ils en exposent la décomposition. Dressés, muselés, tenus en laisse, ils rejouent les formes codées d’un patriarcat fondé sur la maîtrise et la performance. Ces corps vacillent et basculent peu à peu vers autre chose. Dans cette exposition, Michel Jocaille détourne les codes de l’univers canin pour faire émerger de nouveaux récits : ceux d’identités en devenir, d’un système qui se défait, d’un pouvoir qui se délite.

Émilie d’Ornano – juin 2025

Biographies

Né en 1987 dans le nord de la France, Michel Jocaille vit et travaille à Paris. Il obtient en 2015 un DNSEP à l’esä Npdc – Hauts-de-France. Son travail a notamment été présenté à la galerie du 19M Chanel (Paris), à la galerie des Filles du Calvaire (Paris), au Salon de Montrouge ou encore à la collection Lambert (Avignon). En 2024, il est invité par la Samaritaine (Paris) et réalise une vitrine sur le thème du jardin d’hiver. Actuellement, son travail est présenté jusqu’au 23 août au Centre Wallonie-Bruxelles (Paris) dans le cadre de l’exposition collective Symbiosium II. Il participe également à plusieurs résidences, notamment à Wicar (Rome, Italie) ainsi qu’à la Villa Therapeia (Paxos, Grèce).

Michel Jocaille développe un travail d’installation et de sculpture, composé d’assemblages de matériaux hétérogènes. Son travail s’inscrit dans une esthétique camp, qui revendique l’artificialité, l’exagération et une certaine théâtralité du geste. En s’appuyant sur des références au culte du corps, à la fluidité et à l’hybridation, l’artiste interroge les constructions identitaires et les récits normatifs qui les sous-tendent. Sa démarche articule recherche plastique et réflexion critique, dans une volonté de déjouer les hiérarchies de valeur, de brouiller les systèmes d’interprétation et de renverser les classifications imposées. Elle déploie ainsi une pensée visuelle des marges, attentive aux formes de pouvoir inscrites dans les représentations.

Crédits photos : Lola Fontanié pour le basculeur

LÀ OÙ LE CIEL TREMBLE

Avec le précieux soutien du Centre Wallonie-Bruxelles | Paris

Cette exposition s’inscrit dans la continuité d’un partenariat engagé entre KOMMET et le Centre Wallonie-Bruxelles | Paris depuis 2019. Après deux premières collaborations ayant permis de faire dialoguer les scènes artistiques wallonne et française, cette nouvelle initiative vient affirmer de manière renouvelée notre engagement commun en faveur du soutien à la création contemporaine. C’est dans ce contexte que Louise Charlier a reçu le Prix indépendant KOMMET lors de la Biennale Nova_XX présentée au Centre Wallonie-Bruxelles en février 2024, lui offrant ainsi l’opportunité de réaliser une exposition en duo avec l’artiste française Joséphine Topolanski.

Là où le ciel tremble réunit ces deux artistes qui, chacune à leur manière, interrogent la construction des récits et la porosité entre faits, croyances, archives et fiction. Louise Charlier et Joséphine Topolanski activent des formes de connaissance alternatives, situées aux frontières de la science, du mythe et du sensible. Leurs œuvres convergent autour d’un même désir : celui d’explorer les zones d’incertitude. Toutes deux puisent dans des témoignages, des archives et des iconographies liés à des phénomènes inexpliqués tels que les OVNIs. Par la sculpture, le textile et le son, les œuvres réunies explorent l’inconnu, questionnant notre rapport à la vérité et brouillant les frontières entre croyances populaires et rites imaginaires. 

Depuis plusieurs années, Louise Charlier développe Roscosmic, une agence spatiale spéculative qu’elle incarne tour à tour comme directrice, astronaute ou présentatrice météo. Contrairement aux agences tournées vers la conquête du cosmos, Roscosmic adopte une perspective inversée : celle d’une exploration terrestre, attentive aux récits que l’on construit depuis la planète elle-même. En reprenant les codes des institutions scientifiques — protocoles d’enquête, dispositifs d’observation, programmes d’archivage — l’artiste met en place un corpus volontairement ambigu, qui trouble la distinction entre réalité et fiction. À KOMMET, l’agence installe une nouvelle antenne. On y découvre notamment les traces de deux témoins ayant observé d’étranges phénomènes célestes, une plaque commémorative, des lunettes stéréoscopiques et un radio-télescope captant en continu des fragments de témoignages. Ces objets, dont on ne saurait dire s’ils documentent ou rejouent des événements, participent à la fabrication d’un récit pluriel et instable. L’exposition devient alors un espace où l’on peut voir ce qui échappe au regard, un lieu où les perceptions fragmentaires nourrissent des récits partagés.

Joséphine Topolanski présente un ensemble de pièces textiles nourries par l’imaginaire ufologique, les croyances populaires et les formes visuelles de la science. Son installation, construite autour d’un culte fictif, prend la forme d’un sanctuaire technique où des panneaux brodés et capitonnés, suspendus dans l’espace du centre d’art, évoquent autant les parois de vaisseaux spatiaux que les housses de protection des objets liturgiques. Chaque pièce assemble des images composites : comètes, sphères célestes, croquis d’OVNIs, figures schématiques, symboles ésotériques ou diagrammes issus de la physique théorique. Certaines sont inspirées de récits d’enlèvements extraterrestres ; d’autres, de gravures anciennes représentant des phénomènes météorologiques inexpliqués. L’ensemble compose un répertoire visuel hybride, entre science spéculative, mémoire populaire et iconographie sacrée. Ces surfaces molletonnées deviennent autant de supports silencieux de mémoire et de croyance que l’artiste propose comme objets à décrypter.

Dans un contexte marqué par la défiance, la saturation des récits et le besoin de réconfort, Là où le ciel tremble invite à suspendre les évidences et à accueillir l’inconnu. En croisant leurs approches, l’exposition ouvre un espace où les récits collectifs et individuels se rencontrent, où l’invisible prend forme et où le doute s’installe.

Biographies

Née en 1996 à Verviers (BE), Louise Charlier vit et travaille à Bruxelles. Elle est diplômée de l’ENSAV La Cambre, où elle poursuit actuellement un doctorat en Art et Sciences de l’art, en cotutelle avec l’Université Libre de Bruxelles. En 2023, elle a participé à plusieurs résidences mêlant art et recherche scientifique, notamment à Kultur einer Digitalstadt en partenariat avec l’Agence Spatiale Européenne (Darmstadt) ou encore à l’Observatoire de l’UNamur dans le cadre du Kikk Festival (Namur). Elle est lauréate en 2024 d’une résidence de recherche à l’Accademia Belgica (Rome). Son travail a notamment été présenté au Centre Wallonie-Bruxelles (Paris), à la Fondation Moonens ainsi qu’à la Maison Lismonde (Bruxelles).

Née en 1998 à Paris, Joséphine Topolanski vit et travaille à Paris. Elle est diplômée de l’École nationale supérieure des arts décoratifs de Paris, où elle s’est spécialisée en image imprimée. En 2021, elle reçoit une mention spéciale du jury dans le cadre de la Révélation Design de l’ADAGP. En 2024, son travail a été présenté au Frac Île-de-France, au CAC Brétigny, à la galerie Aline Vidal (Paris) et à Confort Mental. Elle a effectué une résidence à la Villa Belleville (2023) et est actuellement résidente à Artagon (Pantin). Son travail a fait l’objet d’une acquisition en 2022 par le Fonds municipal d’art contemporain de la ville de Pantin ainsi que d’une acquisition en 2025 par le Fonds municipal d’art contemporain de la Ville de Paris dans le cadre du programme Jeunes collectionneurs.